郎立興在他的拍攝生涯中，為冰雪花去了30年的時間，這個時間對于拍攝主題來說，有些過于奢侈，甚至會顯得不適。因為在大量的攝影師那里，這些自然物的出鏡，多是風景的盲目采集和曝光測試，甚至是集體出行的“風景團購”。由足夠的資金驅動遠行，在地球人跡罕至的地方拍照，本質上，是為環(huán)保主義和消費主義之間做項目預案。

事實上，郎立興也具備了做出這些舉動的條件，但他卻沒有去關注這些只有資本才能達成的風景，而是轉向自己出生和成長的地方——滿洲里，強烈的氣候差別和嚴酷的冬天，使得他在拍攝滿洲里的冰雪時，天然攜帶著這種地理和文化身份的合法性。同時，他的拍攝展示出輕松的狀態(tài)，就近采集，并且避開道德褒獎，他鏡頭下的冰雪幾乎都是微觀的（冰雪的局部意象，或者冰雪與衰草構成的某種聯(lián)想），而不是呈現(xiàn)自然的遼闊與冷峻。這也使我想起德國新客觀主義攝影的代表人物布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt），“他經常從鄉(xiāng)村鐵路沿線或鐵路堤岸，或從其他類似的‘無產階級’的地方收集他們。他最感興趣的往往是那些被普遍不公平地貶為野草的植物，而不是人工培育的玫瑰和高貴的百合花。”（漢斯-克里斯蒂亞-亞當語）。

所以，我們在布洛斯菲爾德拍攝的那些花瓣和植物里，看不到身份、氣味、顏色，簡化為幾何形狀,結構,它們被標準化了。在他拍攝的植物里展示了其紀念碑式的移情能力，早在20世紀的最初幾十年里，德國人對自然和自然主義的興趣越來越大，尤其是在當時的林地和田野、戶外和新鮮空氣、舞蹈和體操攝影中。而在這方面，尤以布洛斯菲爾德最為著名，他將攝影術與草藥學的分類傳統(tǒng)進行勾連，比如，按其發(fā)現(xiàn)的名稱、日期和地點進行詳細的分類，并按照快速虛構的方法排列成冊，形成畫冊。

顯然，德國人的理性成果和工作方法并不能完全構成我們觀看郎立興的冰雪攝影的參考路徑與考量方法。相比之下，郎立興的鏡頭更加充滿詩意和童心，他傾心于將那些并不受待見的冰雪內部放大，去除其本身的可辨識性，這樣也就去除了其視覺上的確切信息，而將其抽象化。所以，這些冰雪與其構成的那些風景是否還能夠有力量去敘述，或者說去成為一種地理化的信息，已經變得不再重要。

作者已經將冰雪變成一種信手拈來的材料，映照自我的內心，并相機做出表達。冰雪里被凍結的氣泡擬人化，引發(fā)各種聯(lián)想，而衰草露出的部分，總讓人想到動物的皮毛，各種由冰構成的造型，對應了類似于熊一樣的動物，冰雪局部與一根豎立的枯草之間，被他放大成一片荒原。顯然，他劃定了一個很小的區(qū)間，來陳述和表現(xiàn)自己對于這樣的風景的理解。這種移情的處理，轉換了冰雪作為環(huán)境構成的單一敘事，而將其生態(tài)的共同體進行擬像，這是自然主義較為意趣的一面，恰恰是這意趣提醒我們，冰雪可能只是其相看兩不厭的自我鏡像，所以從這個角度，我在環(huán)保主義和冰雪作為其避開眾人喧鬧的孤獨觀看之間，更愿意相信后者。也就是說，我更愿意在冰雪里觀察作者是怎樣的一個人，因為這種反向的解讀，似乎更能發(fā)現(xiàn)許多能夠繼續(xù)讓我們?yōu)橹畡尤莸牟糠郑h(huán)保主義在越來越多的藝術實踐中，幾近聒噪，他們的雄心也多流于表述。

因此，我認為，郎立興與其在攝取冰雪形態(tài)，不如說，他將這些形態(tài)作為筆觸，進行一種新的表達，但這跟畫意攝影又不同，他的這些重構的動作依舊是寫實的，所有的擬像也都在描摹在此消失的一些東西或者場景，而作為基底和材料，冰雪甚至一度被他發(fā)掘出有如數(shù)據化的意象，這種出神，也提醒觀眾，作者在面對被攝物的時候，是否帶有一如人們在觀看自然物的時候，習慣性攜帶的環(huán)保主義視角，還需要確認。

似乎更加值得去體會的是，這些景象更適合我們去琢磨本文開頭所說的出生在此寒冷之地的郎立興，他通過這些影像承載的記憶、處境以及踽踽獨行的作業(yè)狀態(tài)——他將鏡頭拉低，俯身，靠近，將自己從人類的驕傲的高處拽開，按下快門。

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6月1日，在內蒙古呼和浩特的藝泰空間，藝術家郎立興攝影《消釋之光》藝術展，帶觀者走進其創(chuàng)造的那個超凡絕塵冰雪藝術世界。此次展覽梳理藝術家近40年的藝術創(chuàng)作歷程，精選70余件作品，從宏觀到微觀，從具象到抽象，用獨特視角呈現(xiàn)藝術家所創(chuàng)造冰雪之靈性。

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