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莎莉·曼獲得第九屆百達(dá)(Prix Pictet)攝影獎

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北京時(shí)間12月16日,第九屆百達(dá)攝影獎(Prix Pictet)宣布了今年的大獎得主,美國攝影師莎莉·曼憑借《沼澤/黑水》系列摘得大獎。弗吉尼亞東南部的大默茲莫沼澤曾是黑奴逃亡之地,后又被大火吞噬。2008年起,莎莉·曼用鏡頭重現(xiàn)了這片土地?!吧颉ぢ南盗凶髌吠ㄟ^出色的歷史攝影,講述了一個(gè)令人心寒的當(dāng)代故事?!痹u審團(tuán)主席斯蒂芬·巴伯說。

 

百達(dá)攝影獎Prix Pictet是首個(gè)以攝影和可持續(xù)為命題的國際前沿獎項(xiàng),致力于透過攝影創(chuàng)作吸引世界對可持續(xù)發(fā)展,尤其是環(huán)境相關(guān)議題的關(guān)注,獎項(xiàng)于2008年成立。今年百達(dá)攝影獎的主題為“火”,共有13位攝影師的12組作品經(jīng)評審入圍。英國維多利亞與阿爾伯特博物館即日起至2022年1月9日展出本屆百達(dá)攝影獎的入圍作品。

 

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展覽現(xiàn)場(來源:陳榮輝工作室快照亭)

 

火與環(huán)境是最基本的命題,火可以成為時(shí)間、記憶和歷史的媒介,提供了豐富的隱喻資源。在今年入圍的多張照片背后,都能看到人類關(guān)于重生與希望的信念。正如主席斯蒂芬·巴伯所解釋,這一主題的選擇很及時(shí):“自從2019年初地獄般的大火侵蝕了巴黎圣母院以來,大火幾乎從未遠(yuǎn)離新聞。我們接連經(jīng)歷了亞馬孫地區(qū)創(chuàng)紀(jì)錄的雨林大火,澳大利亞的叢林大火及加利福尼亞大火?;鹗堑厍虻牡谒脑?,它能破壞,也能更新,火意味著生存、再生以及經(jīng)濟(jì)繁榮。對這一最反復(fù)無常元素的濫用也是我們大多數(shù)環(huán)境問題的根源?!?/p>

 

莎莉·曼,《沼澤/黑水》3,2008-2012 

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莎莉·曼,《沼澤/黑水》9,2008-2012

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莎莉·曼,《沼澤/黑水》13,2008-2012 

莎莉·曼,《沼澤/黑水》15,2008-2012

 

《黑水》從多方面探索了席卷美國弗吉尼亞州大默茲莫沼澤的野火。莎莉·曼把這場大火隱喻成美國種族主義沖突的大火。

這是弗吉尼亞東南部一片占地超過2000平方公里的陰郁之地,是第一艘運(yùn)輸奴隸的船只抵達(dá)的地方。1619年,從非洲抵達(dá)美國的一艘船上載有20名黑人俘虜。這些俘虜隨后在拍賣會上被出售,這也開啟了美國黑暗的奴隸制度。18、19世紀(jì),很多黑人奴隸把這塊危險(xiǎn)的沼澤地作為藏身之處。美國詩人亨利·沃茲沃思·朗費(fèi)羅(1807-1882)將這里描述為一個(gè)可怕的地方,“幾乎沒有人的腳可以走過,也沒有人的心敢經(jīng)過?!倍诿绹鴶z影師薩利·曼恩(Sally Mann)的作品《沼澤/黑水》(Blackwater)中,火又增添了幾分詩意與啟示的色彩。

莎莉·曼在2008年至2012年拍攝了這片沼澤。在干旱期間閃電襲擊之后,一系列連綿不斷的野火摧毀了沼澤豐富的生態(tài)系統(tǒng)。她用大畫幅相機(jī)捕捉燒焦的風(fēng)景,然后用火棉膠濕版法的方式記錄下這些畫面——這一攝影過程可以追溯到奴隸制時(shí)代。薩利·曼恩的圖像構(gòu)成了美國種族沖突的縮影,那些我們不曾了解的過往,全部被掩埋于枯竭的沼澤圖像之下。

“火如此獨(dú)特,它可以帶來凈化和恢復(fù),催生嫩芽與藤曼,使沼澤重獲生機(jī)。但火不能摧毀記憶,無論我們飽受折磨的種族歷史如何被減輕,無論大默茲莫沼澤地如何被大火完全吞噬,沒有人會忘記。這些照片是一種證明,也是一種提醒。”評審團(tuán)主席大衛(wèi)·金爵士說:“如果說什么時(shí)候我們需要討論‘火’這個(gè)主題,那一定就是現(xiàn)在。在過去的這個(gè)夏天,我們被火災(zāi)最令人畏懼的破壞性圖像所淹沒……當(dāng)然,火是一種最反復(fù)無常的元素,入圍的系列作品展現(xiàn)了火的各種面貌”?!八_利·曼恩的系列作品通過出色的歷史攝影,講述了一個(gè)令人心寒的當(dāng)代故事。在一場激烈的辯論后,評審團(tuán)一致認(rèn)為她是第九屆百達(dá)攝影獎的當(dāng)之無愧的獲獎?wù)?。?/p>

莎莉·曼在闡述中寫道:“沼澤里有毒蛇,通常是有毒的,空氣中滿是咬人的昆蟲,茂密的樹葉為美洲豹、熊和短吻鱷提供了保護(hù),沼澤里還有最危險(xiǎn)的敵人,逃跑的奴隸被稱為:捕奴人和他們可怕的狗。”憤怒的奴隸捕手和奴隸主,根據(jù)要么死要么活的理論,有時(shí)會包圍這片沼澤社區(qū),放火焚燒他們的“獵物”。對那些黑人奴隸來說,即使這樣,也比回到他們的主人那里和隨后的痛苦懲罰要好得多?!耙粋€(gè)充滿痛苦的地方,在一個(gè)半世紀(jì)后,被一場凈化一切的大火吞噬?!鄙颉ぢ詈髮懙馈?nbsp;

 

土地在燃燒

美國攝影師馬克· 魯韋德爾(Mark Ruwedel)和比利時(shí)攝影師法布里斯·蒙特羅(Fabrice Monteiro)都將注意力放在了火與自然環(huán)境之上。魯韋德爾記錄了2017年洛杉磯的拉圖納大火,這被認(rèn)為是該市歷史上最大的一次火災(zāi)。蒙特羅則以森林火災(zāi)等環(huán)境問題為基礎(chǔ),創(chuàng)造了一個(gè)將生態(tài)學(xué)和萬物有靈論結(jié)合的故事。

在魯韋德爾的照片中,環(huán)境占據(jù)了畫面的大部分空間,火并未出現(xiàn),光禿的山巒、稀疏的植被,敘說著這片飽經(jīng)火災(zāi)摧毀的土地。蒙特羅的鏡頭表達(dá)則更為強(qiáng)烈,廢料制成的人物出現(xiàn)在浮油、垃圾場、干枯和燒焦的景觀之中,向人類傳遞警告的信息。兩位攝影師都把相機(jī)本身視為行動者,按下快門,既是攝影對既有環(huán)境問題的表現(xiàn),具有跨越文化力量的圖像,也為全球氣候變化提供了清晰的解決方案。

 

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據(jù)報(bào)道,2017年拉圖那大火時(shí),一名養(yǎng)蜂人被燒傷,一批蜂箱被燒毀,兩名消防員被蜜蜂刺傷多處,在37分鐘內(nèi)將火撲滅。

 

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法布里斯·蒙特羅,無題#1,預(yù)言,2013

 

近年來,百達(dá)攝影獎的作品呈現(xiàn)形式也越發(fā)多元,通過跨媒介的表達(dá)方式,火與我們的距離逐漸縮短。美國及瑞士籍藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克萊(Christian Marclay)希望通過作品探索聲音和視覺的交匯,他的提名作品由漫畫書、電影劇照和互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于火的插圖剪紙制成,制作過程被錄制成視頻,形成動畫《火,2020》(Fire,2020)。1500多張照片快速展示的過程,讓人聯(lián)想到在用手翻閱一本火光閃爍的書。

 

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克里斯蒂安·馬克萊,火,2020

 

各種形式的戰(zhàn)爭、災(zāi)難、爆炸、縱火在拼貼與翻閱中轉(zhuǎn)化為抽象的黃色、橙色和紅色,攝影師并不試圖定義火的內(nèi)容,在作品與觀者的互動中,自然反映出了一種與流行病肆虐、種族主義、環(huán)境破壞有關(guān)的,彌散的恐懼與焦慮。

 

作為歷史的回響

 

正如馬克萊的作品所呈現(xiàn),火是不定的、多元的,除了自然環(huán)境之火,人為之火往往更加可怖,火在某種程度上,可以成為記錄時(shí)間的媒介,刻畫人類記憶的傷痕。

黎巴嫩攝影師喬安娜· 哈吉托馬斯(Joana Hadjithomas)和哈利勒· 喬里奇(Khalil Joreige)用火還原了戰(zhàn)爭的痕跡——《奇妙貝魯特》(Wonder Beirut)。這個(gè)項(xiàng)目基于20世紀(jì)六七十年代一系列關(guān)于貝魯特的明信片,這些明信片上的景觀在今天已經(jīng)不復(fù)存在,它們因轟炸被摧毀,或在隨后的重建中被改變。

 

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喬安娜· 哈吉托馬斯和哈利勒· 喬里奇, 一個(gè)縱火狂攝影師的故事,奇妙貝魯特,1998-2006

 

為了找到回溯歷史的載體,一個(gè)虛構(gòu)的攝影師——阿卜杜拉·法拉赫被創(chuàng)造出來。法拉赫于20世紀(jì)60年代期間拍攝了用于制作這些明信片的照片,然后親自點(diǎn)燃它們,以記錄黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)期間轟炸和巷戰(zhàn)的影響?;鹱鳛橐环N方式,重新創(chuàng)造出了一個(gè)具有新的政治意義的攝影圖像,還原了歷史進(jìn)程,它們代表了當(dāng)今黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)某些階段的一種編年史嘗試。

 

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喬安娜· 哈吉托馬斯和哈利勒· 喬里奇, 酒店之戰(zhàn):歷史進(jìn)程N(yùn)°2,奇妙貝魯特,1998-2006

 

2020年8月4日,硝酸銨引發(fā)的特大爆炸再次摧毀了貝魯特港口及其周邊地區(qū),210多人死亡,6000多人受傷,約30萬人無家可歸,又一次人類和生態(tài)之災(zāi)摧毀了這座脆弱不堪的城市,也破壞了《奇妙貝魯特》的部分作品。大火仿佛歷史的回響,痕跡再添痕跡,毀滅再加毀滅,這提醒我們,人類的混亂不僅在威脅國家,也在直接威脅著我們的生活與藝術(shù)實(shí)踐。

 

 

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馬克·雷米薩,我姑媽抱著生病的兒子離開醫(yī)院,還有3天,2014

 

《還有3天》(Left 3 Days,2014)同樣是一部歷史回憶錄。柬埔寨藝術(shù)家馬克·雷米薩(Mak Remissa)用剪紙重新構(gòu)建了撤離金邊的記憶。1975年,紅色高棉政權(quán)占領(lǐng)了首都金邊,殺戮、饑餓、酷刑、勞累、震耳欲聾的城市綿延城市周圍數(shù)英里,所有人被驅(qū)逐出城,生機(jī)勃勃的首都轉(zhuǎn)眼間變成一座鬼城。逃生的人群從黃昏走到黎明,橫尸遍野。雷米薩試圖用圖像記錄無法用言語描述的痛苦和恐怖,以此獻(xiàn)給自己的父親、祖父、三個(gè)叔叔,以及所有在紅色高棉政權(quán)中死去的受害者。無法驅(qū)散的煙霧、灰暗的色彩,訴說著絕望與迷惘,這是對新一代的提醒,也是對于記憶的撫慰與修補(bǔ)。

 

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麗莎·奧本海姆,濃煙滾滾,煙(Smoke),2011/2020

 

“昨天驅(qū)車前往諾福克時(shí),我目睹了恩菲爾德的大火。暴亂者點(diǎn)燃了索尼的一個(gè)配送中心,濃煙滾滾一直蔓延到高速公路之上。這么多的煙霧讓人吃驚,今天煙霧仍然籠罩著高速公路。我對那些喜歡搶劫的人感到絕望;對人們造成的破壞感到憤怒。”相較于對于歷史的直接呈現(xiàn),美國藝術(shù)家麗莎·奧本海姆(Lisa Oppenheim)試圖模糊圖像的本源。煙霧意味著火的存在,它可以被視為是一種轉(zhuǎn)喻,代表著甚至掩蓋著一系列更廣泛的事件的發(fā)生。利用從網(wǎng)絡(luò)上找到的有關(guān)倫敦暴亂、法國轟炸、20世紀(jì)初火山爆發(fā)等圖像,奧本海姆在暗室重新處理照片,她沒有使用放大機(jī)的傳統(tǒng)光源,而是用點(diǎn)燃火柴的曝光底片并使之日曬。藝術(shù)家將圖片原本的介紹保留,并標(biāo)注出拍攝和重新處理的日期,火焰被隱藏在照片之外,火災(zāi)和時(shí)間被折疊,通過這種實(shí)驗(yàn)性的嘗試,奧本海姆使用紀(jì)實(shí)攝影的技術(shù)質(zhì)疑了其前提,哪怕我們清晰地記錄下發(fā)生了什么,紀(jì)實(shí)作品仍充滿了不確定性。

 

隱喻,關(guān)于一切

“火在邏輯學(xué)中是一個(gè)模糊的概念,它為思考提供了非常豐富的隱喻資源。從一棵樹上的小火苗到整個(gè)宇宙的火焰,人類既害怕火又渴望火,火是如此具有包容性?!庇軐W(xué)家格雷林從哲學(xué)角度揭示了火之魅力,當(dāng)我們把這一概念置于攝影之中,火的意義變得更為厚重。

 

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川內(nèi)倫子,花火,2001

 

1997年至2001年期間,日本攝影師川內(nèi)倫子每年夏天都會拍攝煙花。在她看來,花火具有瞬間消散的美,是對生命和死亡的隱喻?!芭c所有年齡段的人一起,我仰望天空,驚嘆于火花的美麗。一瞬間,它們就會消失——我們也會回到我們自己的日常生活。在一個(gè)混亂的世界里,這樣的時(shí)刻像是救贖:是對活著的一種肯定。”而對于生死,奧地利攝影師大衛(wèi)·烏佐楚克烏(David Uzochukwu)和墨西哥藝術(shù)家卡拉·里佩(Carla Rippey)試圖從燃燒的火焰中找出答案。

 

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大衛(wèi)·烏佐楚克烏,野火,夢醒時(shí)分,2020

 

烏佐楚克烏的《夢醒時(shí)分》(In The Wake)在大火中設(shè)置,代指一個(gè)將所有約束拋之身后的空間。“野火”中的人物早已吸入了火,火焰將在其體內(nèi)繼續(xù)燃燒,她的目光向前延展,與觀者相遇。這關(guān)乎毀滅與重生,隨著人物在視覺上被淹沒于火焰與濃煙之中,關(guān)于人的一切地理、歷史標(biāo)志以及社會限制也被移除,只剩下身體和環(huán)境相互延伸。

 

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一個(gè)女縱火犯、一棟燃燒的房屋、一個(gè)為復(fù)仇被點(diǎn)燃的婚禮帳篷以及在篝火旁的庫爾德女游擊隊(duì)員。

 

里佩的系列作品《獻(xiàn)祭,2009-2019》(Immolation)則以大量火的圖像為檔案,將火山和被焚燒的人(墨西哥私刑)、巴勒斯坦人擲火或絕望的人自焚的圖像并列在一起,再用溶劑和蝕刻機(jī)轉(zhuǎn)移到和紙上制成藝術(shù)書。兩組作品中的火均具有了強(qiáng)大的視覺沖擊力,也都指涉同一個(gè)思辨性問題:火的力量與人的力量究竟是何關(guān)系?烏佐楚克烏的作品中,內(nèi)部與外部分隔的消融是火包容性的體現(xiàn),人與火并非互相排斥,這也暗示了存在受傷的可能性是人類與生態(tài)系統(tǒng)之間不可否認(rèn)的聯(lián)系。而在里佩看來:“人類的燃燒行為是火山爆發(fā)的回聲,火山是失控的人的隱喻”,這是人的力量與火的力量的抗衡,他們同時(shí)容納著毀滅。

 


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布倫特·斯蒂爾頓,燃燒的世界之都,2013

 

南非攝影師布倫特·斯蒂爾頓(Brent Stirton)用鏡頭記錄了一種痛苦的再生。10歲的拉吉尼·庫馬里(Ragini Kumari)在兩歲時(shí)被一場煤油大火嚴(yán)重?zé)齻?,她的脖子和肩膀受到了?yán)重的壓迫,這重塑了她的身體,使她不得不在可怕的束縛中長大。蘇博德·辛格(Sobodh Singh)醫(yī)生在燒傷營地中發(fā)現(xiàn)了她,并為她進(jìn)行了免費(fèi)手術(shù)。但完全讓拉吉尼恢復(fù)需要更多的時(shí)間,在接下來的三年里,拉吉尼每年都要來進(jìn)行一次治療。

《燃燒的世界之都》(Burns Capital Of The World)記錄了在辛格醫(yī)生的幫助下,從嚴(yán)重?zé)齻谢謴?fù)的年輕受害者。盡管每年有600多萬人被燒傷,但印度的診所和醫(yī)院很少有治療燒傷的設(shè)施,最好的設(shè)施也非常昂貴。斯蒂爾頓通過相機(jī)記錄了火所帶來的轉(zhuǎn)變,強(qiáng)烈的色彩、變形的身體與無法忽視的疤痕、觸目驚心的手術(shù)過程……這是一種誠實(shí)而粗糲的記錄,同時(shí)蘊(yùn)含著悲觀與樂觀。

同是關(guān)于轉(zhuǎn)化,日本攝影師橫田大輔選擇了行為藝術(shù)的方式。2016年,橫田大輔的作品——大型攝影版畫裝置物質(zhì)(Matter)在中國廈門展出,展出結(jié)束后,攝影師找了一塊空地,將展出的作品全部銷毀。這一燒毀過程被記錄在4000張照片中,通過對數(shù)據(jù)處理、操縱和恢復(fù),形成了一個(gè)全新的、大規(guī)模的作品,取名為《物質(zhì)/燃盡》(Matter/Burn Out)。

 

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橫田大輔,無題,物質(zhì)/燃盡,2016

 

一個(gè)藝術(shù)品在燃燒殆盡之后,形成了一個(gè)新的藝術(shù)品。LensCulture的編輯吉姆·卡斯珀對其作品這樣評價(jià):“這更像是一系列神秘的電影劇照,顆粒狀的黑白和接近純蒸餾的顏色,以其抽象的美感吸引觀者。這是一部關(guān)于物質(zhì)性、美、創(chuàng)造、 破壞和時(shí)間性的無字冥想。”13位入圍攝影師的作品帶人們領(lǐng)略了火的多種存在,火既是被攝物,也是影像的記憶與痕跡,既被攝影容納,也容納著攝影。它具有超越鏡頭的能量,蔓延至對于生命與環(huán)境的理解。不得不承認(rèn)的是,盡管人類已經(jīng)足夠精明老練,卻仍然無法與火保持適度的相處平衡,也無法理解這個(gè)星球上最為基本的力量。而攝影,能否對火有所回應(yīng)和答復(fù)呢?

答案是肯定的。攝影評論家弗朗西斯·霍奇森對此前主題的導(dǎo)言仍然適用于今天:“入圍百達(dá)獎的作品以一系列宏偉的跨文化照片延伸了藝術(shù)的形式,也毫無疑問地證明,攝影可以在傳達(dá)復(fù)雜論點(diǎn)的同時(shí)表現(xiàn)最微妙的細(xì)節(jié),以一言不發(fā)的方式發(fā)出最雄辯的挑戰(zhàn),這帶給我們的感受同思考一樣深刻。在與我們一貫的思想進(jìn)行斗爭時(shí),在試圖推進(jìn)可持續(xù)發(fā)展的過程中,攝影仍然充滿著力量。”

 

 

本文參考資料:

圖源網(wǎng)絡(luò)及攝影師官網(wǎng)

1.Prix Pictet官網(wǎng)(入圍作品介紹)

2.Matter/Burn Out Book Review ,https://www.lensculture.com/articles/daisuke-yokota-matter-burn-out(橫田大輔作品介紹)

3.Fire-new theme of the ninth Prix Pictet,

https://open.spotify.com/playlist/1FcjeWtT9nuyYLnVTBZi3k?si=p0xAFIPS2OB1svVo5Watg (播客);https://online.flippingbook.com/view/716794/12-13/(電子書)

4.Matt Fidler,Prix Pictet shortlist 2021: Fire – in pictures,The Guardian,

https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2021/jul/08/prix-pictet-shortlist-2021-fire-in-pictures

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