2024年3月23日，北京UCCA尤倫斯當代藝術中心呈現國際著名藝術家杉本博司中國首個重要機構個展《“杉本博司：無盡的剎那”》。作為這位世界級藝術家50年藝術生涯于中國的全景式展現，本次展覽以11個系列，127件作品對杉本博司自1974年至今的創(chuàng)作實踐進行有針對性的回顧與考察，展出從其最早期創(chuàng)作、到享譽國際的“海景”“劇場”“放電場”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法作品，杉本博司帶領的建筑事務所——新素材研究所特別擔任本次展覽的展陳設計。

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現場，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。攝影：孫詩。

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現場，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。攝影：孫詩。

本次展覽匯集杉本博司跨越攝影、裝置和雕塑多領域的作品，聚焦藝術家自上世紀70年代通過對攝影媒介自身的特性與技術的開創(chuàng)性思考，對時間和記憶的既定理解所展開的富有哲學與趣味性的探索，旨在激發(fā)觀者對攝影的本質與如何感知世界的反思與審視。

杉本博司對此表示：“此次是我的作品第一次在中國的美術館中展出，最高興之處莫過于能讓我的作品和我不曾想象過的觀眾相遇。意外本身，才是最能夠鼓舞我的事。”

UCCA館長田霏宇表示：“UCCA很榮幸能為中國觀眾呈現世界當代藝術領域最具創(chuàng)新精神和獨創(chuàng)性的藝術家之一——杉本博司的回顧展，將其獨特的審美感知與卓越的技巧帶給最廣泛的觀眾，并以此為契機，激發(fā)持久的文化對話?！?/p>

杉本博司肖像。圖片由杉本博司工作室提供。

杉本博司于上世紀70年代在美國紐約開啟藝術生涯，他的作品，尤其是精妙的大畫幅膠片攝影，重塑了人們對攝影這一“時間媒介”的理解。彼時，攝影術的發(fā)展不過100余年，是否可作為藝術媒介的爭論也才剛結束，紀實攝影成為當時廣泛接受的攝影藝術類型，此時來自東方的杉本博司開始思考如何在東亞傳統(tǒng)文化、當代藝術與攝影技術之間找尋自己的立足點。

杉本博司，《北極熊》，1976，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

1976年，在參觀紐約美國自然歷史博物館時，杉本博司受透視畫的啟發(fā)，創(chuàng)作了本次展出的“透視畫館”最早期的作品。他用老式大畫幅相機拍攝博物館內的人造景觀，同時將作為背景的博物館環(huán)境剔除，使用黑白膠片，通過光線調整和長時間曝光，最終創(chuàng)造出幾近真假難辨的自然情景。杉本博司以其所謂的“用攝影作為媒介背叛攝影”的方式，將攝影從傳統(tǒng)認知中用以記錄現實的工具，轉化為重構世界的創(chuàng)作媒介，展現了攝影作為紀實而又虛構媒介的多義性，挑戰(zhàn)了我們對媒介的基本認知，同時也改變了人們對歷史、時間和存在本身的感知。

杉本博司，《海?！?，1994，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

自此，杉本博司確立了其獨樹一幟，并于此后愈發(fā)趨于完善的美學特征與創(chuàng)作理念：觀念先行，用大畫幅相機與膠片進行拍攝，并不斷深入探索19世紀以來諸如實景模型、蠟像和建筑等攝影主題和實踐。在此過程中，他的創(chuàng)作對與媒介密不可分的時間、空間和光線的概念進行了拓展與重排。而此后無論是“劇場”系列中壓縮時間的長曝光技術，還是猶如跨越時空的“肖像”系列，對時間的思考始終貫穿于杉本博司的創(chuàng)作之中——藝術家將其對當下、過往與未來的全部思索都凝聚在設定好的曝光時間之中。

杉本博司，《薩爾瓦多·達利》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

展覽中文標題“無盡的剎那”暗含與杉本博司創(chuàng)作呼應的三重意指。首先，“無盡”與“剎那”作為含義相對的詞匯，在時間橫軸上分別代指兩種極端，二者通常不會并用描述同一事物，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的兩極卻得以巧妙地融合；其次，作為描述時間的詞語，指涉其所使用的攝影技術，如長曝光對時間“無盡”的壓縮與相機定格的“剎那”瞬間；最后，“剎那”作為梵文音譯詞，隨著唐代佛經翻譯運動被譯成漢語，暗指藝術家對歷史中的文化流動性與東亞佛教文化的一貫關注。

杉本博司，《組合放電場012》(局部)，2009，6張明膠銀鹽相紙，每張：149.2 × 119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

本次展覽的展陳由杉本博司帶領的建筑事務所——新素材研究所特別設計，在呈現上充分結合了UCCA包豪斯建筑的開闊、無柱式結構的特點與大畫幅原作令人震撼的細節(jié)，引領觀眾身臨其境感知杉本博司對時間的哲學性探究與東西方美學的交融。展覽首先以極具視覺沖擊力的“放電場”系列作為開篇。在此系列作品中，杉本博司實驗性地在不使用相機的情況下，用膠片直接捕捉電流能量瞬間的釋放，猶如宇宙大爆炸重現的作品既是杉本博司對攝影技術不斷實驗的體現，更為攝影的發(fā)展拓展了新的可能性。

杉本博司，《放電場225》，2009，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

另一側及大展廳內的“光學”系列則是杉本博司50年間創(chuàng)作的唯一彩色系列作品。受牛頓光學實驗的啟發(fā)，自2009年杉本博司便開始嘗試捕捉光線：用自己改良的三棱鏡分解陽光，折射后再反射至墻上、然后用老式寶麗來相機進行拍攝。經過近十年的實驗，最終呈現出的大尺幅圖像令人迷失在微妙的色彩漸變之中。通過對人眼不可見色彩變化的記錄，“光學”系列模糊了攝影與繪畫的邊界，更豐富了我們對真實世界的感知。

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現場，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。攝影：孫詩。

步入大展廳，最先看到的是杉本博司歷經40余年拍攝的“劇院”系列?！皠≡骸毕盗惺加?976年，杉本博司根據膠片電影的放映長度設定曝光時間，將整部電影的上萬幀壓縮為一張靜止的圖像，長曝光下閃耀的屏幕凸顯了觀影這一集體儀式精神特質的同時，也喚醒了觀者對屏幕背后所承載時間的記憶。

杉本博司，《UA劇場，紐約》，1978，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

此后，杉本博司繼續(xù)在影院和劇院環(huán)境深入探索長曝光的創(chuàng)作方法：“汽車影院”系列捕捉到室外屏幕后飛機和星星的軌跡；“歌劇院”系列見證了歷經歲月洗禮的歐洲劇院的宏偉與不朽；“廢棄劇場”則揭示了由于時代的變遷傳統(tǒng)的老式電影院在時間流逝中慢慢被荒棄的過程。此外，藝術家還特別選用鉛作為“歌劇院”和“廢棄劇場”系列照片的框架材質。對藝術家來說，鉛的氧化過程正反映了照片本身所描繪的時間流逝。

杉本博司，《尤寧城汽車影院，尤寧城》，1993，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

杉本博司，《基諾沙劇院，基諾沙》，2015，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

“海景”系列呈現了杉本博司過去40多年在世界各地拍攝的海景，作品中并無人類的痕跡，只有均分畫面的大海與天空，猶如抽象表現主義繪畫的照片濃縮了杉本博司對時間、空間，以及人類意識起源的叩問。

杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

在“肖像”系列中，杉本博司通過拍攝倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型，展現了500年間如拿破侖、莎士比亞和倫勃朗等眾多歷史人物。在攝影術誕生之前，蠟像是當時人們用來捕捉人像最真實的手段，杉本博司則將蠟像作為自己的創(chuàng)作對象，基于其對文藝復興繪畫的研究，借助精心布置的光影條件，并在拍攝時將拍攝對象放大約20%，強化了肖像在宏偉歷史傳統(tǒng)中的印象，用相機令蠟像模型重煥新生。

杉本博司，《威爾士王妃戴安娜》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

猶如“重生”的歷史人物所引發(fā)的時空錯位感將令觀者對自己所看到景象感到困惑和不解，對此藝術家提議：“如果你覺得這張照片栩栩如生，那么你應該重新審視當下活著的意義?！?/p>

杉本博司，《奧斯卡·王爾德》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

“建筑”“觀念之形”和“數理模型”系列則揭示了杉本博司對建筑、數學和雕塑等其它領域的廣泛涉獵。自1997年起，杉本博司在世界各地拍攝了90余座現代主義建筑，用鏡頭對勒·柯布西耶等20世紀著名建筑師設計的現代主義建筑進行了重新審視，藉由失焦的“建筑”系列試圖還原設計師最初構想中朦朧的理想建筑之形。

杉本博司，《世界貿易中心》，1997，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

2002年，驚嘆于純粹數學形式之美，杉本博司開始嘗試以攝影和雕塑呈現數學模型。在“觀念之形”系列中，藝術家拍攝了用以展現數學原理的石膏教具，通過近距離拍攝，令照片里最終呈現的教具看上去猶如一座座宏偉而永恒的紀念碑，其邊緣細小的碎裂和輕微磨損給人以它們仿佛屬于希臘或羅馬等古老文明的觀感。

杉本博司，《觀念之形0003 迪尼曲面：扭轉偽球面得到的恒定負曲率曲面》，2004，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

2005年，在為“觀念之形”拍攝了24個模型后，杉本博司開始將數學公式輸入計算機，控制精密銑床，用鋁和不銹鋼制作自己的“數理模型”。在這兩個系列作品中，杉本博司通過可視化的方式將無形之物具象化，再現了人類自古以來所探求的數學真理及其令人嘆為觀止的形態(tài)之美。

杉本博司，《數理模型002 迪尼曲面》，2005，鋁、鋼，總高278.2 cm; 模型: 高262.2 cm; 底座: 高160 cm，直徑25 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

最后的“佛之?！毕盗?/strong>拍攝了位于日本京都三十三間堂中1001尊雕刻于13世紀的千手觀音像。自1988年起，藝術家經過7年申請最終只獲得為期10天，每天3小時的拍攝時間。他去掉寺中所有后期裝飾，同時關閉熒光燈，拍下太陽初升時熠熠閃光的千尊塑像，重現了平安時代人們所看到的壯麗景象。

杉本博司，《佛之海049（三聯）》，1995，明膠銀鹽相紙，239 × 308 cm。? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供。

位于“佛之?！毕盗凶髌非埃c其一一對應的是用高透玻璃制成的“五輪塔”系列。塔自下而上的方形、圓形、三角形、半月形與寶珠形分別對應佛教經典中認為構成世界的五大元素：地、水、火、風、空。象征水的球體內則嵌入了藝術家拍攝的“海景”系列圖像。而《當麻寺01-12》（7-8世紀/2008）和極少展出的《反重力結構》（2007）將奈良時期的當麻寺三層塔的古木與局部木梁結構實物的照片以裝置的方式進行呈現。作為世界上已知第二古老的木結構塔，當麻寺東塔的古木上依然留存有其作為支撐物歷經千余年歲月的痕跡?！斗粗亓Y構》的木梁結構實物照片則展現了古塔所采用的“斗組”（masugumi）工藝——這種技術簡單而堅固，借助相互交錯的木梁結構，起到分散重量的作用，從而令塔可以抵抗地心引力，巍然屹立。時間本是無法捕捉、難以把握的一種抽象概念，但當觀眾與觀音圖像、五輪塔與古寺建筑材料在此空間內相遇，卻可以直觀感受到杉本博司將時間具化為可感知模型的藝術實踐對宇宙、人類的歷史與信仰等宏大主題的思考。在人類追溯自身和宇宙起源的歲月長河中，佛塔與古寺留存為精神依托的圖騰或符號，在藝術家看來，“佛之海”鏡頭下復現的那組壯麗而輝煌的雕像即是20世紀70和80年代觀念藝術及裝置藝術的12世紀版本，他透過作品提出追問：“今時今日的觀念藝術還能再存活800年嗎？”

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現場，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。攝影：孫詩。

此外，本次展覽還包括杉本博司最新創(chuàng)作的《筆觸印象，心經》，這也是此件作品在世界范圍內的首次亮相。《筆觸印象，心經》共計包含262個漢字，是杉本博司于暗室中，用毛筆蘸取顯影液或定影液，在廢棄相紙上書寫的佛教最著名的經文之一——《般若心經》。作為東亞佛教文化中的經典，《般若心經》成書于印度，翻譯于中國，流傳至日本，延續(xù)至今成為全世界的精神財富。與“放電場”系列一樣，杉本博司在創(chuàng)作此件作品時并沒有使用相機，而是以廢棄的相紙為媒介探索了新的攝影創(chuàng)作方式，同時觀眾也將從中感知到佛教經典背后所蘊含的時間與文化的聚散流轉。

展覽由倫敦海沃德美術館與UCCA聯合呈現，并將巡展至悉尼當代藝術博物館。展覽倫敦站由海沃德美術館館長拉爾夫·魯格夫策劃，北京站由UCCA策展人張南昭策劃。至6月23日結束。